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实际上，莫言的作品很难具备太多思考的品性，缺乏那种永远无解的、形而上的悲剧精神。《红楼梦》的主题就具备了这样伟大的品性。
多疑而小心眼的林黛玉，不具备做妻子的品格，怜香惜玉的“护花使者”贾宝玉，也不具备做丈夫的品格。
人们为情动容，都希望他们俩能够结合，但“大意义上的精神战友，难以消受日常生活的琐碎”，即使把他们生生分开的王熙凤、贾母早死，其悲剧也是不可免的——我们无法想象二人在一起做夫妻、过日子的情形。
这就体现出情感与婚姻的某种不可调和的悖论性，是一出人间无法解决、也不会有答案的大悲剧。
《西厢记》中也埋下了这样的结构。
一见钟情的两个人，女方家长阻挡住，要求门当户对，男子必须考上状元后，才能和女儿完婚，考不上就不许。
剧本结局虽是个“大团圆”，实际上作者却是把上京赶考离别那一段，当了永别来写的：
碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪……老天不管人憔悴，泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼依，见了些夕阳古道，衰柳长堤……遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
为什么要这样写呢？
假如门不当户不对，那么男主角栖息在他人门下，腰杆儿一辈子挺不直。追求自由、自立的小姐，要这萎缩的男人干吗？
这是个两难。
在无法美满的爱情或婚姻现状下，男子惟有改变自己，或放弃，或科举，才能解决危机。矛盾就来了：放弃的话，情感上如何承受？不放弃的话，科举他成吗？
照他“游于四方”的性情看，科举他是不太行的。
这人根本没时间读书，尽在偷情与恋爱，一路上害着相思，念着温柔，不用心于书，若能高中，并一举夺魁，那真是痴人说梦了。
所以，后来他的居然考取状元，得了“团圆”的结果，只是作者为照顾观众情绪而设计的，前次的别离才是真正的“永别”，作者知道事实上的他一定考不上，爱情难分难弃，也就把它当了“永别”来写，透出了王实甫作为一个伟大作家的不凡处来了，在看似很浅的内容背后，埋着个很深的井，放进了深刻的东西，作品从而具有了永恒的品性，让我们从中触摸到了伟大，获得思考上的快感。
莎士比亚更为精通。
《李尔王》营造了一个巨大的思想宫殿，经过20世纪无数最优秀的大脑的解读，我们才得窥堂奥。
表层上的故事很简单：一个“糊涂的”爸爸，两个坏女儿，一个好女儿。坏女儿骗了爸爸，说自己全心全意爱他，好女儿说了真话，说不可能把爱全给爸爸一个人，有一部分要留给丈夫与孩子。结果说了假话的得到江山继承权，后来遗弃了再无权势的李尔，说了真话的什么都未得到，远嫁法国，听说爸爸遭难后，为营救他而牺牲。李尔抱着死去的小女儿，发了疯。
李尔那样英明，当着帝王时，难道他听不出谁真谁假吗？
如果听不出，那只是写了一个傻瓜的悲剧，傻瓜的悲剧是没有多少分量和力量的。
其实当时李尔是明白的，但他为何要处罚讲了真话的小女儿呢？为何拒绝真话、需要假话呢？
因为在绝对的权威、“至尊”面前，不允许你讲真话，更不允许你说半个不字。
绝对的权力使李尔异化了，不再具有普通人的特征、性情。
从帝王变为普通人，集权被自己剥夺后，他的两个女儿露出真面相，一次次作难他，他受了磨难，方才明白到真实的重要性。
由此，莎士比亚成功地实现了这个人物价值与信念的全部转移，然而，李尔完全懂得后就疯掉了。
所以，李尔的悲剧在于，有话语权时他不知道，失去话语权时才知道一点点，但内心里不敢承认，完全知道后，他却疯了，没有用了——惟有疯，才能消解表面性的冲突、矛盾。
而人类只要是社会性的，就存在着权力与人性的异化问题，这问题是没有答案的，只具有引人进行深入思索的魅力。
《李尔王》就带上了永恒的品性。
若从这方面看，莫言的作品几乎没有一部能具备这类品性的，他也意识不到它的重要性，从未有意识在此经营。所有的架构都能落进最后几句话中，矛盾都得到了“解决”，起码读者都知道该怎么解决小说中的矛盾，作品就做小了。
他写得最切近生活实际的长篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解气以及后来一个个的悲凉结局，全是官僚们人为制造出来的。
没有了这些人为因素，能通过正当的程序把官僚们打倒，或者主人公稍稍具备一些现代理念，也就不会发生这些悲剧。
因此，这类的悲剧，是人们一眼能看清来龙去脉、前因后果的，都有杜绝、根治的方法，就“形而下”了，读者除过感叹外，再无其他玩味余地了。
在比较错综纷杂的形式面前，内容、思想上的小，把形式胀得满满的，这形式便随之小下来，没有多大实验或“先锋”意义。
莫言大多数小说的特色，情形都差不多。
他后来较受众人赞许的短篇《拇指铐》，情节安排就令人难以置信。
通篇写一个极其贫困的孩子，在两只大拇指被一个说“神经”不是“神经”的大人，铐到树上后，不再过问，路过看见的，也毫无怜惜之心，孩子就在这样的境况下，如何挣扎着、疯狂着、绝望着，最后倒伏在地，梦见自己投进正孤身生病在床的母亲怀抱的故事，想说人与人间的冷漠残忍，在不需沟通、相互误会到极致时的状况下，做出的缺德事，真能叫人发狂发疯。
但这些大人的行为本身，正常人都不可思议，难免要问：他们的同情心哪里去了？一个不同情也还罢了，个个不同情，谁能理解？孩子惨兮兮的样子，就快死掉的样子，铐在不算偏僻的路边，任谁见了也会先救人再说的，何以不救呢？孩子为何不喊不说，告诉自己和家中的情况，要求救命呢？
因此，小说里的人物，都很不真实。矛盾的设计，也很不足信。
另一方面，莫言这个带了“生命的血气与蒸气”的“赤裸裸的生命”，以为“只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧”，呼唤“野性”，象征或代表了“旗帜和火炬”，这人类种姓退化、生命委顿、血液凝滞的一“种”，才能起死回生，这种想法不可谓不“幼稚”、片面、简单、轻率，甚至疯狂。
早在十多年前，王一川就曾在《中国形象诗学》里认为，莫言的顶尖之作《红高粱》中的思想、精神是要不得的：对于余司令的滥杀无辜、截获不义，以及小说人物的犯罪行径，莫言不但不谴责，反而一味赞美，本欲张扬生命力、勃起人道精神，结果成了反生命、反人道、崇尚暴力。
如果说，曹禺一代作家在历史合理性与道德合理性的尖锐冲突中被迫让新人与家长一同走向毁灭的话，那么，莫言则是宁肯为着历史合理性而牺牲道德合理性。这样，就难免出现一种“生命力悖论”：对生命力的不加分析和节制的全盘肯定和崇拜，本身就包含着一种残酷或暴虐的反生命或反人道逻辑。
新的作家群体为了追求理想的个体生命力，并以此去消解政治国家权威和超越前辈作家困境，竟无意识地置起码的人道原则于不顾，竞相崇尚反生命的暴力！
当然，《红高粱》中人物（“我”）的错误思想、“危险思想”，不一定就是莫言的，“修词成章”之为人的作者与“营生处世”之为人的作者不能混为一谈。
况且，小说不这样写，写得中规合矩、四平八稳了，那《红高粱》就不成其为《红高粱》，莫言也不成其为莫言了。
《水浒传》等等也都有滥杀无辜的情节，读者之所以认可它们，是因为他们不是白痴，都是神经正常的人，不可能由于读了这些就去杀人放火、打家劫寨、占山为王、组建武装。
因而，据此说莫言反人道反生命可能有点“书生”气了。
不过，作品和作家是可以、也能够彼此分开来谈的，作品有问题，单讲作品的问题，作家有不足，只说作家的不足。
具体到《红高粱》，“戴凤莲默许余占鳌暗杀自己的公公和丈夫单家父子、之后当上单家新主人、公开地让余占鳌成了床上客，而自己似乎没有任何良心不安……没有任何真正的道德反省”，同样缺乏一定的可信度与相应的历史深度。要知道，再叛逆的教义与情感，也训练不出这样的人物！
没有可信之心理与灵魂深度的人物，却是编出来了，被作者推上前台来了，只好继续编下去，用一些想当然的“道理”说服大众，使他们相信。
比如，对于罗汉大爷，“我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关。爱过又怎么样？我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。
这就开始乱说了，不知现代意义上的“自立”“先驱”谓之何物地乱用一气了。
而把“上床”的无节制，纯然跟着感觉走，全冠以“解放”，似乎不这样做反不足见“解放”，正是“五四”那代人标“新”立“异”，好走极端的标志之一。
很不幸，这极端又被“文革”那一代成长起来的作家们，继承并“发扬”光大。
究实看，他们的思想深处与其叫什么“解放”、“觉醒” 或“生命原始欲望的爆炸”，还不如说是在鼓吹性的滥交，暴力的无度！
至于莫言本人有什么不足，我认为他讲故事的天才举世公认，但无可挑剔、堪称一流的精品、“巨著”，一篇也无！
他自称最满意的《酒国》，好就好在想象力上、感性叙写上，这一点足可标举当世，然而其他方面，从结构、语言，到思想、内容，似乎都算不上什么。
我甚至觉得它只是想膨胀，膨胀语言，膨胀感性，膨胀想象力，而没有什么实实在在的意义，远不如极其写实、埋伏了深深愤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。
事实上，莫言的小说很少不“膨胀”的，也许和他不加节制，不问结果，只要过程，只要发泄的性格有关。
他心里有着无穷无尽的东西需要诉说，便排山倒海般把它们打发了出来。
这是他的“先天”性不足所致。
过于张扬生命力或“东方酒神精神”本身，同样经不住推敲——人类进步不能只靠张