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清光门外一渠水，
秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们方能明了李笠翁（十七世纪），他在一部戏曲里这样写：
已观山上画，
更看画中山。
诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种馀韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝炼暗示的艺术，和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境地。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。他的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（３７５—４２７）、谢灵运（３８５—４３３）、王维（６９９—７５９）和韦应物（７３７—７８６后），不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首象下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出：
飒飒秋雨中，浅浅石溜泻；
跳波自相溅，白鹭惊复下。（栾家濑）
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作，他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国或画家部分的解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来，只要用联想表现的方法，中国画家会画出寺院敲钟的声浪，在画面上根本没有钟的形象，却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角，而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想暗示一种嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写：
踏花归去马蹄香。
如把这句诗用作画题，则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出。这样的画法，足证中国画之与诗的相通，而宋时故曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧，诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香：
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
这寥寥数行，同时双关的提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美。美和香诱惑了蜻蜓。
从这样的印象派联想的表现技巧，又发展一种表现思想与情感的方法，这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想，非用冗长的文句，却唤起一种共鸣的情绪，使读者接受诗人的思想。这样的意思，不可名状，而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想，一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色入场。逻辑地讲，物景与人的内在思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面，二者确实有联系关系。这作法叫做“兴”，即唤起作用，在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中，盛朝遗迹，亦用象征的方法，千变万化的歌咏着，却不说出作者思想的本身。如是，韦庄的歌咏金陵逝去的繁华，有一首金陵图，你看他怎样写法：
江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤，已够引起他的同时人的回忆，那过去的陈后主盛时的繁华景象，如重现于目前，而其“无情最是台城柳”一句，烘托出人世间的浮沉变迁，与自然界的宁静的对比。用此同样技巧，元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁，却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈，当然不写出其对话的详情的。
寥落古行官，宫花寂寞红；
白头宫女在，闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象，也用同样的笔法。
乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在。
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家！
最后而最重要的一点，为赋予自然景物以拟人的动作、品性、和情感，并不直接用人性化的方法，却用巧妙的隐喻法，如“闲花”，“悲风”，“怒雀”，诸如此类。隐喻本身并无多大意义，诗，包含于诗人的情感中，而用诗人自己的情感之力，迫使之生动而与自己共分忧乐。这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中，那婉蜒十里长的烟笼着的杨柳，被称为“无情”，因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主，因而分受了诗人的痛切的伤感。
有一次，著者跟一位能诗友人旅行，吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚，悄悄兀立着一座茅舍，门户全部掩着，一枝孤寂的桃树，带着盛放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：
相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：
暮从碧山下，山月随入归。
又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徊徘，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉！
这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：
眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。
这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。
手种桃李非无主，野老墙低还似家。
恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：
隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。
又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：
肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。
这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一首暮春即事：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；
闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。
此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”，那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心的感应。用一个“拳”字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与它们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟他一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到缕分条析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”，切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此无生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉。却映入人的思维如是直觉而固定。它好象构成了中国诗的基本本质。比论不复原比论，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情溶化于自然，——使人想起海涅（heine）的诗；
水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。
秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。
取作诗笔法的两面，即它的对于景与情的处理而熟参之，使吾人明了中国诗的精神，和它的对于民族国家的教化价值。此教化价值是二重的，相称于中国诗的二大分类：其一为豪放诗，即为浪漫的，放纵的，无忧无虑，放任于情感的生活，对社会的束缚呐喊出反抗的呼声，而宣扬博爱自然的精神的诗。其二为文学诗，即为遵守艺术条件，慈祥退让，忧郁而不怨，教导人以知足爱群，尤悲悯那些贫苦被压迫的阶级，更传播一种非战思想的诗。
在第一类中，可以包括屈原（纪元前３４３——２９０）、田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（６８９——７４０）和疯僧寒山（约当９００年前后），至相近于杜甫的文学诗人的为杜牧（８０３—８５２）、白居易、元稹（７７９—８３１）和中国第一女诗人李清照（１０８１—１１４１）。严格的分类当然是不可能的，而且也还有第三类的热情诗人象李贺（７９０—８１６）、李商隐（８１３—８５８）和温庭筠（约与李商隐同时代，陈后主（５３１—６０４）和纳兰性德（清代旗人，１６５５—１６８５）都是以热爱的抒情诗著称的。
第一类豪放诗人，莫如以李白为代表，他的性格，杜甫有一首诗写着：
李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。
天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
李白是中国浪漫诗坛的盟主，他的酣歌纵酒，他的无心仕官，他的与月为伴，他的酷爱山水，和他的不可一世的气概：
手中电曳倚天剑，
直斩长鲸海水开。
无一处不表现其为典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫，有一次他