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巴托克分别在1908年及1917年完成最初两首四重奏； 虽然在和声上采用半音阶的不协和风格； 但相形之下仍属传统。1927年的第三首四重奏及随后出现的三首； 又是另一种新奇、狂野、幻化的新风貌；充塞著室内的管弦乐团响度； 再加上连串的音乐效果；令当时的听众和演奏者目瞪口呆。巴托克要求每一件乐器表现出滑奏法、琴桥弓法（靠近琴桥） 、和声、弓杆敲奏 （运用到琴弓的木质部份）、 复杂多变的复按弦法、四分之一音； 以及各种敲击声——包括著名的「巴托克爆裂音响」——琴弦在指板上反弹回来。那些脑中只知布拉姆斯或贝多芬晚期四重奏而毫无心理准备的听众； 在乍听巴托克的作品时； 难免要为之大吃一惊。初听这些四重奏时； 会觉得它们和贝多芬的四重奏一样艰涩难懂。
巴托克为弦乐器、敲击乐器、钢片琴所作的乐曲； 以及双钢琴与敲击乐器的奏鸣曲； 也像天书一样； 非初来乍听所能轻易领会。前者开始时的乐章蕴涵著微弱的复音声浪；表现出罕见肃穆的气氛； 常被人与贝多芬升 C小调四重奏的开头部份相提并论。听众必须心领神会这些作品的音乐语言； 而这非要花苦功多听几遍不可。一旦有所体会；一切便会豁然开朗； 才知道尽管巴托克的作品缛丽复杂； 但却不像乍听时艰涩难明。其中无时不在的马札儿节奏与民谣旋律片段都原形毕露； 现身于听者面前； 而不和谐音也会由原本突兀可怖； 转化为活泼有劲。那些铿锵的二和弦与七和弦； 那些接合紧密的和弦； 那些由农夫音乐修整得来的和声； 那些野蛮、怪诞的五拍与七拍节奏——都会豁然开朗成为直接的情感陈述。
正如巴托克悉心指出； 他个人生涯的主要本分； 并非全是「民谣音乐」。他不过是一位碰巧相信「纯而不杂的民族音乐； 是股丰沛之泉」的作曲家。他希望被人视为作曲家；而非民谣家。巴托克所创作的粗砾音乐不奢求别人施舍一点小惠。乐如其人； 他的杰作正自反映著这位二十世纪最果敢坚忍的音乐才子。
古典音乐花园（十一）：拜耶
当威尔第活跃于义大利，华格纳纵横于德国的时候，拜耶把沉滞一时的法国歌剧样式统一，创造源自生命感中洋溢出现实主义的浪漫歌剧。
十九世纪后半法国是由市民掌握实权的现实主义社会型态，幻想式且壮大的歌剧逐渐退色，与一般人生活关系密切的喜歌剧起而代之，抒情歌剧也出现了。
抒情歌剧以〃浮士德〃作者古诺为代表，听起来缺乏一种令人心动的戏剧张力。此外有的抒情歌剧似乎是从大众性轻歌剧风产生出来的，居住于法国的德籍作曲家奥芬巴赫〃天堂与地狱〃便是代表，把此种不安定的歌剧局面加以整理统一的便是拜耶。
拜耶1838年10月25日出生于巴黎，父亲是声乐教师，母亲是名钢琴演奏家。在如此良好环境下，拜耶自幼便得以发挥他的音乐天份，九岁时已获准进入巴黎音乐院就读。半年之后，屡屡得奖很快就结束他的音乐课程，而以歌剧作曲家出人头地。
1863年二十五岁时，因受抒情歌剧院经理卡瓦罗之托，发表歌剧〃采珠者〃引起乐坛注意。但自此之后，拜耶的名气却停滞下来欲振乏力，同时又因为沉溺于酒中无法自拔而烦恼不堪，1872年三十四岁时，卡瓦罗又托他写〃阿莱城姑娘〃，此剧使拜耶拨云见日，重见曙光，三十六岁时完成的〃卡门〃才是得到决定性成功的关键。
拜耶在古老形式中巧妙加入人物性格，以卓越的戏剧性构造开拓了新的歌剧境界。〃卡门〃是拜耶代表作，同时也是使他生命立于不朽的名作。
好不容易熬到成功，拜耶却无福享受甜美果实，1875年在巴黎附近布其瓦尔去世，享年仅三十七岁。据说当天在〃卡门〃公演舞台上，女主角卡门所占之卦出现死卦，此乃不吉之兆。
拜耶除了歌剧外尚有管弦乐曲，钢琴曲，歌曲等作品，两首交响曲之中以第一号交响曲C大调较著名。
古典音乐花园（十二）：泰天尼
意大利小提琴家和作曲家。出生于皮亚努（Pirano），他在阿适斯（Assisi）学音乐。
后来任圣。安特尼（Saint Anthony）教堂乐团的指挥和担任小提琴独奏。
泰天尼被认为是最伟大的小提琴家之一。
他发现一种组合音调，后来叫泰天尼音，当两个音一齐发声时如果是稳定的话，同时发出的第三个音也是可以听得见的。他也发展了一种拉弓方法，到现在仍被采用。
泰天尼一共写了150首协奏曲，100首小提琴奏鸣曲，最著名的是他逝世后才出版的魔鬼的颤音。他写过几部音乐理论书，其中《音乐和声理论》（The Princiles of Musical Harmony）是较为著名的。
古典音乐花园（十三）：圣桑
圣桑是技巧最圆熟的作曲家。他有许多作品目前还活跃在乐坛上；但是在法国以外的地方；其声誉却不见上扬。一般对圣桑音乐的批评是：处处都是技巧；却不见乐念；徒具形式；虽说高雅；却流于肤浅。他在某方面真可说是法国的孟德尔颂。
圣桑也像当时稍具野心的法国作曲家一样；著手撰写歌剧。他在经过两度尝试后；终于在1877年目睹『参孙和达丽拉』的成功。圣桑的其馀十二出歌剧在受人欢迎的程度上都未能超越它。虽然有些学者专家仍坚持『阿士加尼奥』（1890）品质更佳；但是至今仍然活跃于剧场的却是『参孙』。实际上尽管世人对他的音乐口碑不佳；但是其至今仍为人所津津乐道的乐曲数量令人讶然。世人百听不厌的有G小调钢琴协奏曲、c小调钢琴协奏曲、第五号F大调也时获青睐；其他还有C小调第三号交响曲『管风琴』、B小调小提琴协奏曲。A大调大提琴协奏曲；以及『天鹅』原始出处『动物狂欢节』。供小提琴与管弦乐团演奏的『序奏与回旋奇想曲』也是世人耳熟能详的作品。交响诗中以『骷髅之舞』最为著名；『温花儿的纺车』也偶尔东山再起。
成绩的确不恶；显示圣桑的乐名未能充份反映其为最优秀作曲家的事实。他的音乐必定带有某种活力；才能在乐坛上立于不败之地。其音乐中的逻辑；井然的顺序；精炼、明晰的梗概；纯而不杂的专业风格；都在美学上达到了自成一家的境界。他的音乐跟植于古典传统；不论是否违异于正统形式；总是能够万变不离其宗；可称为有史以来第一位新古典主义者。他的音乐以「古典高雅」是尚。在当时所有法国作曲家中；以圣桑的音乐最为纯净；全然摒弃法朗克及其乐派甘美甜腻的弊端。或许G小调钢琴协奏曲或是『管风琴交响曲』的内涵并不是十分深刻；但是它们至少一扫当时陈腐俚俗与品味低落的通病。
他那些甚少为人演奏的钢琴曲虽然近似沙龙式的轻音乐；但是却能以其特质与客观性而不至流为窠臼；反而颇具效果；尤以C小调触技曲（第五号钢琴协奏曲最后乐章的独奏版）为最。此曲的光芒可视为衔接李斯特与拉威尔乐风的一座桥梁。或许圣桑在今日乐坛的地位值得我们重新评价。
如果有一天人们的口味也随著时代递嬗而有所改变；突然惊觉圣桑出神入化的技巧；轻盈又不失典雅端庄的乐念竟是那么迷人；届时圣桑音乐的卷土重来就有望了。然而问题征结是；圣桑始终以次级作品最为人知——如『参孙与达丽拉』、『天鹅』、『骷髅之舞』——而非出色的钢琴、喇叭、弦乐七重奏、D小调小提琴奏鸣曲；以及降B大调钢琴四重奏。
古典音乐花园（十四）：德沃扎克
史密塔纳创造了捷克音乐；但是诞生于1841年的安东宁．德沃扎克却是发扬光大的功臣。从锡姆瑞克1870年代晚期付梓『摩拉维亚二重奏』之后；德沃扎克的音乐即风行全世界。此后他的音乐一直被列为演奏曲目；而且有持续下去之势。然而许多爱乐者却以容忍的态度接受；经常视他为国民乐派之末流；比一般二流作曲家强不了多少。
德沃扎克以各种形式试其身手；除作品数量多产外；也都能独树一格。那些称他为「俚俗二流作曲家」的人；或许是被他音乐中的天真纯净及与生俱来的透明感所蒙蔽；因此把他低估到如此不堪的地步。德沃扎克绝非时下以纤细取胜或凭智力惑众作曲家；同时他也没有任何革命性特质。他尊重古典形式；主要以情绪色彩营构；对他而言生命既奇妙又单纯。
他是后期浪漫派众家好手中最愉快也最不带有神经质的作曲家。「神、爱、祖国」是他一生的座右铭。布拉姆斯常遭心情郁闷之苦；柴可夫斯基神智危机众人咸知；马勒的隐疾比柴可夫斯基更严重；经常捶胸顿足；撕抓头发（一心只著眼未来世代）；布克纳坐候神启到来时；浑身颤抖不已；是奥秘主义者；也是浑沌未凿的纯朴子民；华格纳是狰狞的利己主义者；李斯特是一个复杂、矛盾、诡辩又爱装腔作势的天才。唯独德沃扎克一本单纯、简洁自守的生活；与韩德尔、海顿并列为音乐史上最健康的作曲家。
德沃扎克成功之道在于他拥有不虞乾涸的旋律之泉；以及与舒伯特相类似的抑扬迭宕之感作为后盾。德沃扎克异于舒伯特之处；在于其最优美旋律几乎都带有民族固有风味。最能显示德沃扎克当行本色的是波西米亚风物攫获了他的心神；不知不觉中写出足以表现祖国与爱土之情音乐的时候。他像史密塔纳一样很少直接引用民歌旋律；但是民族风味却油然而生；甚至比史密塔纳更深切。这位以「纯粹」是尚的作曲家；却碰巧是国民乐派的一份子；他宁愿创作新意斐然的作品；也不愿袭蹈旧制。
正由于无意间流泄而出的民族性——旋律悠扬；匠心独运；异国风味盎然；出人意表的变化俯拾皆是；和声绕梁不绝——使德沃扎克的音乐更加动人；却也使得非民族性音乐反倒无甚可观。这个现象可以推广到他的d小调第七号交响曲。许多评论家——尤其是英国论者——似乎认为；由于第七号交响曲具有布拉姆斯的风格；也是其所有创制中古典风味最浓的一首；理应是最优秀的。学术界的品评往往左右一般大众。但事实上；第七号交响曲从开始一直到第三乐章为止；除了偶而有几个可爱之处外；大致深沈而陈腐。直到第三乐章；德沃扎克才挣脱布拉姆斯与交响形式束缚；完成他所有交响曲中最怡人的乐章。解脱古典格律；德沃扎克又可以自由呼吸了；以最自然、最无矫饰的对位唱出富含波西米亚情调的旋律。整体而之； d小调交响曲在天然风韵上仍不及G大调第八号交响曲；甚至降E大调第三号交响曲呢。
德沃扎克稳健的创作：『斯拉夫狂想曲』、交响曲、合唱曲、数量可观室内乐、歌剧、钢琴曲（这是他最弱的一环）、协奏曲；不一而足。经由德沃扎克引介；欧洲观众熟悉了波西米亚舞曲的形式：波尔卡舞曲、火烈舞曲（他经常把它放在第三乐章替代诙谐曲）、丹卡（一种徐缓而悲伤的民歌）。民族乐风是当时欧洲人的谈