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芘ǎ殖》浅２凰忱！ �
陈红就是慢慢从不专业摸索到专业的制片轨道上去。
叶锦添说陈凯歌
凯歌是思考型的导演，他会花非常长的时间去想一些细节。他会花很长时间就坐在那边，我能相信他的九个月的筹备不知道坐了多少个小时，坐在那边想事情。他把事情想通了，然后再推翻，然后再重新想，再想通。他是这种类型。
我当初跟凯歌合作的时候，曾经遇到一些困难，就是不知道他在讲什么。因为他讲的一些东西可能是四个月前讲的，而他自己全都记得，很多东西已经在他的脑子里面了，好像有很多密码在脑子里面。但是我当时加入那个组只有一个礼拜，马上要消化它，又要跟Peter他们讨论遇到什么问题，然后怎么解决。我也想很快跳到他们这个圈子里头，就听他们，一讲到什么听不懂，就让他们再给我讲一讲。但是他们也没时间，就这样，一开始的时候很辛苦。
到后来我就抓了一个大原则，就是注意他们想要的东西。比如说，听他们说这个角色为什么不用红色，为什么是鸟，等等。因为我觉得很多东西是凯歌自己想出来的，就是很多东西不是神话，它不是什么，只是他自己想出来的。
叶锦添说《无极》
对我来讲，《无极》不是一个纯唯心的世界，因为纯唯心可能就已经超脱于现实了。但这个电影所讲的东西都很现实。有人对自己的欲望，对自己的一种限制。《无极》讲了很多限制的问题，比如说那个北公爵，他好像是很厉害什么都有，但是也没有交代他厉害到怎样的程度。电影里经常会显出对人的限制，北公爵他自己都有限制。
外界都说这个电影是中国的魔幻电影，我觉得有点魔幻写实主义的色彩。但是我们上千年的文化中，魔幻色彩被弄得比较淡。虽然我们也有《山海经》，那是非常魔幻写实的。
但是到现在，生活变得有道理、有道统，又受到西方的洗礼，现在有个真空。我们创作的东西有可能会跑到原来的比较有想像力的方向，也有可能更往西方的路径走。
我在德国曾经做过一个瓦格纳的歌剧，它是一个去讲有意念的祈祷的戏。在《无极》里面，我就回忆当时的经验，就是说当你设计场景的时候，怎样设计出人物的心理状态。
我发现在《无极》里面，每个人都讲不出自己想要什么，倾城讲不出来，昆仑讲不出来，光明也讲不出来，每一个人都是封闭的。绝杀之地，包括这个戏里面很多东西，都用了潜意识，就是梦中的景象。它不是真实的，但是你得尊重梦境，因为梦境更接近人跟人之间的关系，能够产生影像艺术来。
第四部分 视电影为生命人美术叶锦添（2）
叶锦添说人物造型
从张东健到昆仑：野兽之魅
我因为要给《无极》做造型，去看过张东健以前的很多作品。我觉得他有张非常漂亮的脸，就是那种过目不忘的漂亮。我还跟他说，我看到他，觉得有点像看到周润发的感觉。他从眼神到整体，都很有镜头感，镜头一拍到他，你就会被他吸引住。这就是一种力度。
我在他的眼睛和体型各方面，做了非常多的工作，想让他变成一个有点像野兽的人物。后来凯歌跟我讨论，我们要抛开以前拍戏的那些框框来做《无极》的结局。就是英雄不一定就是某种框架的英雄，我们要没有限制。
昆仑的造型一开始有点滑稽，慢慢地我们回来一点点。开始那个有点像水池一样的头发的造型，希望使张东健漂亮的脸给人一种新的感觉，但是这种漂亮又不能走传统的老样子。为了这个目标，我们想了非常多的方法。
从谢霆锋到无欢：无根之美
无欢的造型里运用了很多鸟的标志。鸟的含义就是飞，是完结，没有什么根，很少停在地上。我觉得无欢是一个绝顶聪明的人，也非常冷酷。所以，在霆锋的造型上，就会发觉这样的含义，鸟是在不断地飞的，包括很多场景都配合了这种造型来走。
从真田广之到光明：调皮之魅
光明的造型是贯串了花的意象，光明是跟花有关的。《无极》有一个很特别的地方就是，我在每一个演员的造型上都加了一个很特殊的东西，在他们以前的造型里从来没有出现过的。比如说真田，我就加了一个鞑靼的胡子给他，一加了胡子他的脸好像就不一样了，这就是光明了。
我跟凯歌提议这个造型的时候，他就很喜欢。他说很好，有点像顽童。真田本身是很严肃的，他的其他戏都是一张很严肃的脸。但是，他加了胡子之后就严肃不起来，就有
一点点的调皮，刚好跟这个角色是相配的，使得光明的性格又多了很多不同的东西。
从张柏芝到倾城：神秘之美
很多人都非常熟悉张柏芝，一看到张柏芝就认得她，而且对她的印象是非常深的。怎么做一个“倾城”就很难。后来我就想，她最让人瞩目的是眉毛，很黑很弯的眉毛。我就跟她讨论，能不能把她的眉毛弄浅掉。后来她答应了，我就把她的眉毛染成红色的。染成红色之后，就发觉整个张柏芝的脸就有点不一样了，会散发出很神秘的感觉来。包括她的嘴唇和头发，你看到她整体的感觉，就觉得，她好像就是倾城。她不是以前的张柏芝了，但又确实就是张柏芝。
从刘烨到鬼狼：漫画之魅
鬼狼的造型比较靠近正子原来的设计，有点漫画色彩。我们之所以保留某些角色的漫画感，就是希望这个人物保有想象，能够有比较强烈的想象色彩。我和导演在鬼狼造型上前后做了很多改变，尤其在颜色上。开始颜色上很夸张，有点像日本舞台戏的那种化妆。后来发现其他人物的妆都不浓，很淡的，每个人都没有什么妆，基本上就是颜色。然后就在鬼狼的身上，我们在“银”上面做了非常多其他的改变，同时也去掉了舞台浓妆的感觉，剩下了我们这个戏的特点，就是讲求皮肤的颜色跟质感。
从陈红到满神：飘逸之美
满神是一种寓言式的形象。这也是跟凯歌讨论最多的一个角色，因为我们很难去定位满神，包括她的演戏方法，对于这个角色，感觉完全没有头绪。我们试了非常非常多的造型。之前我设计了一个很好看、大家也都喜欢的造型，但是凯歌感觉那个造型，满神的两条头发荡下来，有一点邪气。我也觉得对。后来他想了另外一个造型，要点飘的感觉，但是就只有那几片海中的石头，闪亮的，产生寓言的石头，去表达这个角色。
很多人讨论《无极》中演员的造型是倾向于写意还是倾向于写实，大家都讲，好像有一种京剧脸谱的感觉，倾城呢，又多一点时尚妆的感觉。我其实都没有这样想。
在设计人物造型的时候，我觉得关键是，整个戏要有一种让人相信的东西存在。但是这种让人相信的东西本身具有两面性，其实是很矛盾的。因为戏是超现实的，你看见的东西，包括人物造型都是假的。但是你又会喜欢这个人，希望相信这个人是存在的，是真的。所以，我每一个造型都在做这种真与假的融合。
电影造型和舞台剧造型是不一样的，舞台剧上的人物样子，就是跟现实有距离。在电影
中，我们也要加入很多舞台戏剧性的东西，就是所谓的超现实设计，但是这种痕迹又要求非常淡，说到最后就是要符合一定的现实的标准。
叶锦添说景
北公爵住所
原来设计场景很简单，就是所有的景都服务于这个角色。但是我和凯歌理解无欢这个角色，不是说他到底是好人还是坏人，他喜欢吃辣椒还是喜欢吃香蕉。不是的，我们希望用景来传达他潜意识里的东西，但是手法又要非常明确非常夸张。北公爵只是非常骄傲，非常孤僻，但是自身条件又非常好，又年轻。在我之前的置景方案是，很多布掉下来，成为一个空地，连墙壁都没有。后来我加入了，就反对这个方案。因为我觉得那样的话，戏拍出来会像日本早期的影片，太形式化了。
我觉得电影场景应该介于真和假之间，就是说，看到的东西是实在的，但是可能也不是真的。在这种状态里，一个景一个景接下去，整个戏会带着观众走。我在设计北公爵住所时，当初想应该有一些柱子，一些发亮的柱子，而且有中国的花纹。然后，地板不是垫地的，而是离地的。但离地时怎么离呢，要筑墩吗？我就想了一种像殿楼一样的筑墩，尖的。地板是一个很亮的黑黑的地面，底下是尖的筑墩。这样，就有一个张力在场景中存在了。这个张力是无形的。
王城
我第一眼看到王城，是它在改造的时候。当时我觉得这个王城力量有点弱，因为可能在大景上，还没有达到凯歌的要求，那个时候很多东西都有点不足。那个屋顶好像很矮，和平常建筑的比例不对。
我看完了那个景也跟凯歌讨论了很久。他很担心，问怎么办怎么办。后来我说，能不能衣服变成红色，墙不要变红色，地板变黑色。我设计了王城的四种颜色，银、金、白和黑。整个景后来就变成有点像舞丝带时的感觉，就是有点像喜剧的模型。
第四部分 视电影为生命人美术叶锦添（3）
元老院
元老院的方案是最多的，有六七个。元老院本身就是审判，就是你一句我一句。导演
就跟我讲了一句，他要移动的感觉，就是要求讲话的人在移动。我就设计所有东西都是水滴形，这也符合我们“圆”的意思，水滴也算一点圆。导演一看就觉得好玩，他说像法国的旋转木马。后来元老院就往这个方向设计，变成了金子地板和红色场面。
海堂精舍
海棠精舍我们设计的时候，下半部是比较破烂的，上半部是比较金碧辉煌的。因为我们想以前的水位是在高处，精舍以前是非常大的、好像避暑山庄那样的王城。但后来都被人拆了，就剩下现在这个金碧辉煌的顶。水位降低了，很多人住进去，变成马槽什么的。但是，房子还是很华丽，就是要那种很苍凉又很华丽的感觉，仿佛王城的缩影在里面。
香格里拉的海棠精舍
香格里拉的海棠精舍是一个惊人的做法，因为它在一个实景里面建了一个非常未来的建筑，有围栏，木结构等等，它的空间也是一层一层地建造上去。我们当初对这个景真是非常热情，讨论了三个月，三个月大家对它的热情都持久不变。所以后来它出了意外，真是有点可惜。如果不是意外，它可能会将这个电影带往另外一个方向。
决战之地
决战之地是一个半圆形上面，再加一个大半圆形，中间有一棵海棠树。那个圆形是什么呢，它也是一个张力。你看到它，会觉得不就是一个半圆嘛。它其实是半圆出来一点点，有个张力在里面。
第四部分 视电影为生命人武术董玮（1）
董玮自述
在现在这些武打戏里，我觉得没有一个场景能够拍到我最满意。我相信从事电影创作的人都会有一个坏毛病，就是今�