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对于那场国难，影人对此若不闻不问，倒真是辜负了那场血与火。田与张的那两部都有些清淡。田是于无声处听惊雷，张是有着太多的黑色幽默。而陈凯歌的这部却要浓墨重彩得多，是如鲠在喉，要一吐为快，但又仿佛怎么吐也吐不干净似的。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（4）
我听对《霸王别姬》口头表扬的要比对它书面表扬的多得多，我个人喜欢这片的前半部，也就是小石头和小豆子还没有成为霸王和别姬的那段时光，刚开始，天桥上的把式还在发黑发绿，可不知什么时候，整个画面就变得五彩缤纷起来。顾长卫的不少运动摄影都相当漂亮，包括人物的亮相，都颇得旧章回小说的神韵。尤以小豆子的出场最为动人，首先是他的母亲，一位风尘中人，媚眼如丝又夹杂些硬气。然后是小豆子的六指，仿佛注定他要成为一个多余的人。然后是一群尚末启蒙的赤子，以自己仅有的，极为脆弱的快乐去应对那无所不
在的宗法产物，以没有情理为最大情理的惩诫。在那个牢狱似的戏班里，关师傅反复念叨的只有两句话。一为“从一而终”，二为“自个成全自个”。小豆子是有些血性的，他对做顺民没有兴趣。他逃匿了，看到了一场精彩的京剧表演。不知道他是被这种古老艺术所震慑，还是被权利本身的光华灿烂所折服。陈凯歌肯定倾向于前者，我则认为权利对人的潜移默化更具渗透力。陈凯歌自己也说过，恐惧比爱，更有力量（参见《少年凯歌》）。他回到了戏班，一边接受着皮肉之苦，一边阉割自己的意志，同时幻想着“权利”加身时，能对自己的人格进行一番重塑。小豆子成为程蝶衣后，确实风光无限。但他却只能在一己的王国里自生自灭，他是小豆子的主子，也是程蝶衣的仆从。
陈凯歌总说自己就是程蝶衣，他强调的是程蝶衣从艺时，“不疯魔，不成活”的悲烈。记得《新电影》杂志创刊上采访陈凯歌的标题为“一半是虞姬，一半是霸王”，我觉得更为贴切。程蝶衣是杜绝“人间烟火”的，陈凯歌了不起是有些孤傲，假如让他不顾身心俱焚的游离世外，这不现实，也没必要。更准确地说法是，程蝶衣是陈凯歌的理想。就像《霸王别姬》，充满了陈凯歌太多的一厢情愿。小豆子和小石头一旦消失了童年时的“一个人望着天空发呆”或“等待着下课，等待着放学”。全片就逐一丧失那些实质性的人生况味，再度沦入到陈凯歌电影美学的概念化、符号化之中。在这部戏剧张力极为强悍的影片里，人性、人情依旧飘渺。诗情还在流淌，好比程蝶衣戒毒时被菊仙搂在怀里，又好比那个下着雨的夜晚，程蝶衣偷窥到段小楼和菊仙在交欢，他第一次显现出苍老。而历史的背景更是如花朵般次第缤纷，中国现代史的重大事件是你方唱罢我登场。只是诗还是诗，史还是史，始终无法纠结在一处。
看得出来陈凯歌，是有心杀贼，却还是无力回天。解放前那几场戏，场景、声色倒是一应俱全，只是很难再体认人物灵魂深处的悸动和分裂。尤其是菊仙的出场，既破坏了程蝶衣和段小楼的情谊，也破坏了影片且悲且郁的基调。菊仙出场时，再不像小石头和小豆子出场时，捧得满头彩了。菊仙被欢客戏弄，不顾职业道德，竟然纵身一跃，然后下面有个霸王将他接住。这个霸王扬言要娶她为妻，还真这么做了。这其间的情感过渡完全是陈凯歌一个人说了算，好在他的电影语言相当稳健，震得住场。但还是与前面的少年情怀相比，少了太多的生机和活力。按关师傅的话说：都是下九流，谁又嫌弃谁呢。两人的同病相怜在后来的人事变迁中还是有所表现，却深切不起来。真要深究的话，这二人的个体意志在遭秩序撞击后的疼痛感并不鲜明。而程蝶衣则苦心经营自己的个人王国，独欢独愁去了。什么民国、什么抗战、什么改朝换代，全成了幕布，他们只是涂抹油彩后，好粉墨登场。那几场戏，你救我，我救你，其间的又恋又怨，像极了偶尔打开电视时的通俗剧，而全然没有这部史诗架构的影片所具有的沉郁本色。看似紧凑，实则松散得很，人物的心路历程在这一时段里是最为模糊的。当段小楼入狱之时，程蝶衣是无论如何要搭救他的，可程蝶衣表现的如此扭捏，就难以令人信服了。历史与人心的结合，只是浮光掠影，反不如姜文的《阳光灿烂的日子》来得动人，那是举重若轻，而陈凯歌却是是什么重量，还是什么重量。这便有些吃力了，也使得后来更为飞扬的悲欢离合，徒具心灵的直面冲撞，而无更理性更悲情更广泛的人性启示。一部电影让人感动的地方太多，就丧失了影像艺术所独有的空间感，就像水满则溢一样。
影片进入文革后，更是浓墨重彩，赵季平的配乐时时就会有裂破肺腑的功效。而那些剪不断，理还乱的郁结在此时来了一个不念旧路，不顾归途的总爆发和大收煞。情绪已饱满到欲涨欲裂的地步。程蝶衣和段小楼在火光中的互揭老底，强烈暗示了卑微个体所仅存的情感寄托终将焚灭。表面上的众口一词和齐呼口号，呼应的仍是个体在劫难逃的孤绝。因为融入大众，是以个体拒绝对话为代价的。有的话，可以全是真言，却心口不一，全都迷狂了，全都以出卖“自我”为最后的负隅顽抗，直到无“我”可卖，成为一个“空”人。这段戏是全片的高潮，思想高度和情感密度都如浓烟滚滚，让人喘不过气来。正因如此，《霸王别姬》就像拉满的弓一般，断了弦。也就是说，它在电影美学上并不成功。人心的万劫不复只成为艺术圣坛上的一具祭品，而无更清朗更体贴的注视。在乱石穿空过后，并无干净利落的收煞，而是一泻狂情，奔流不止。这是陈凯歌中后期作品的通症，他的表达和表达本身产生了断裂，陈凯歌有时也想做些补救，就像程蝶衣一把火烧掉了他的戏服，但陈凯歌毕竟不是程蝶衣，他还是丢舍不下他的情绪。他酷爱他所锻造的美学风范，也可以说，陈凯歌是过于浪漫了。
第三部分 陈凯歌批判陈凯歌的突围和自陷（5）
原作者李碧华不满意《霸王别姬》的结尾，两个老人仿佛荡涤了沧桑，站在没有观众的舞台，准备再来一出《霸王别姬》。这时，程蝶衣/虞姬是真的人戏不分了，也不知他如何从戏台上抽得一把真剑而身亡了。整部戏到了这儿，真像是场遑遑大梦。小说和同名电视剧里。是两个老人到了香港，一块儿上澡堂洗澡，不诉衷肠，只说些闲话，倒也有种人生不过如此的况味，也更沧然一些。而陈凯歌的《霸王别姬》是场戏剧的角力，也是陈凯歌个人情怀的一次缺乏节制的奔泻。其实，陈凯歌对《霸王别姬》作这样的了断，还是很英明的，影片
已经如此激扬奔突，也只好一鼓作气走到底。不然，又如何是好呢。只是那亦真亦幻的结局到底还是有些突然。
从各方面来讲，《霸王别姬》都是陈凯歌最成功的作品。它和《孩子王》一道构成了陈凯歌电影王国的完整。《孩子王》的极目开阔，《霸王别姬》的目眦尽裂，给了我们一个再清晰不过的陈凯歌电影印象。在繁杂浓密的意象丛林里，陈凯歌的电影变得清晰可辨，并有着中国电影所少有的呼吸感。那是霸王和虞姬的分分合合，更是陈凯歌作为电影作者的进退两难。那是亦师亦生、亦父亦子的对决后的重合，是心不甘、情不愿的共聚一堂。陈凯歌何尝不是视电影为一门妥协的艺术，要跟天气妥协、要跟工作人员的情绪妥协，更有跟内心世界的强烈渴望妥协。可以说，陈凯歌的电影一直是他的艺术良心和艺术野心在做着斗争。这里没有成王败寇，就像罗贯中说的天下大事一样，合久必分，分久必合。也可以说，《孩子王》的野心是优雅的，良心是素朴的，它们的姿态是相亲相爱的。而《霸王别姬》的良心是扭结的，而野心是膨胀的。它们是分裂的，好在，这种分裂有着一种近乎凶猛的美感，也就是说，良心在野心面前并没有卑贱，倒有一份傲骨在。这是《霸王别姬》最让人心动和心疼的地方。
1994年，陈凯歌和张艺谋先后来到了上海。就像他们现在对武侠相同兴趣一样，这两位中国影坛的巨掣，常常会做些异曲不同工的事。这二位的摄影师、录音师、音乐、美工常常是一个名字。包括那个巩俐，这二位都曾乐此不疲过。这一次，陈凯歌先是请叶兆言写了篇叫《花影》的小说，他不太满意，又请了王安忆完成了剧本，并改名为《风月》。这两位中国最好的作家，老实说，对这部电影并没有提供实质性的贡献。一开始，这片子是要请巩俐来演的，后来又说不是，找了三位候选，分别是姜鸿波、周迅和王静莹。当时王静莹呼声最高，可结果还是让巩俐领衔主演了一把。张艺谋后来在《幸福时光》里玩了这一出，网上选秀，更为热闹。不管是《风月》还是《幸福时光》都是在记忆里很难保留的电影。
《风月》是陈凯歌电影中最为重视映前炒作的电影，临了，这片子竟禁映了。这片子怎么看也不像叶兆言和王安忆的手笔，倒有种苏童《南方的堕落》系列小说中，那种雾气很重，阴湿湿的潮乎劲。也有点像《呼啸山庄》，讲的也是一个野心勃勃的青年从家庭的壁垒走出，并妄图捣毁这壁垒，最终凄凉收场的故事。家族是秩序最常用的代用品，它更无微不至，也更具渗透力。可《风月》没有追求《呼啸山庄》式的凶狠和内心焚烧时的灼热感。《风月》是种病恹恹的阴柔，选择张国荣，实际上已确定了全片的基调。有必要说一下张国荣，他自《阿飞正传》后的每一次出场，都带着一股懒洋洋的腐气。张国荣在《风月》中的表演，在这方面也极为突出。他是个靠出场色相的拆白党，最终他想拆白的还是生他养他的庞家。他毒坏了他的姐夫，使其成为植物人；他诱奸了庞家的大小姐如意，并想绑架如意敲诈庞家。当然他没有这样做，他被他的另一个“父亲”，一个黑帮老大“处理”掉了。上海和江南小镇，各有各的秩序，一个是前面拖，一个是在后面赶，都把人性压迫到松脆易裂的地步。也跟张国荣的那张脸一样，洋溢着不请自来的腐气，张国荣与生俱来的自怜，帮助他所饰演的人物，有了几许人味。包括他这次饰演的郁忠良。郁忠良的人味和程蝶衣的艺术造诣一样，全是他自己的，呈现出来的是种密闭状态。程蝶衣多少还有点市井气，并在这市井气里流溢出几分欲洁不曾洁的决绝和高雅来。而郁忠良则是一派混沌，他的乱伦、复仇、以及他职业性的始乱终弃，还有他所谓的忍与不忍，都被蒙上了一层雾气，极难让观者对这个人物投入感情。郁忠良以局外人的身份在乡村和城市之间晃荡，观众也只能旁观者的姿态去观摩他的生死爱恨。同情心是有的，但这种同情心就像你看见某个羽毛光鲜的动物被宰割时那份不舍，而无法作真正切实的感同身受。我们知道这是一个个体被秩序所扼杀的过程，同时，我们也知道，还有更多的普罗大众在秩序�