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库普兰之墓：
1914年第一次世界大战爆发，拉威尔和其他人一样，热切焦虑的期盼投入战争行列为国家服务。但是因为身体瘦弱无法当兵，于是以驾驶医护车司机出征到前线战场。战争结束后，拉威尔写下「库普兰之墓」；库普兰是法国17世纪最伟大的键盘音乐大师，他对拉威尔来说代表一种音乐理想，此曲等于是双重的致意－在国家遭受莫大危难时，向法国音乐传统致意，同时也向为国捐躯的人致意。库普兰所代表的正是这些英雄以生命捍卫的法国文化理想中的音乐颠峰。
完全崇尚简单，学习莫札特的一切：
拉威尔一生深爱尊崇莫札特的音乐。1908年当英国作曲家佛汉威廉士到巴黎向拉威尔请益时，拉威尔提出他的座右铭：「完全崇尚简单，学习莫札特的一切」以及「深奥，但不繁复」的准则。这些特点完全反映在他量少质精的所有作品中。
拉威尔的四张面具：
法国哲学家姜凯雷维契曾分析拉威尔所有作品，从中发现「自然」、「异国风味」、「模仿」、「舞蹈」四种主要面具。拉威尔特别擅长变做一个自身以外的人，利用现实世界以隐藏自己。
他戴上『自然』面具，让无人介入的活生生自然事物完全表现。他所描写的猫、鸟、虫或人类、精灵世界，是只有小孩子才能进入的世界。这类的作品有：音乐喜剧「西班牙时辰」、抒情幻想剧「儿童与魔法」、管弦乐组曲「鹅妈妈」、「镜」、钢琴独奏「水之嬉戏」、「夜之魔」。
当他戴上『异国风味』面具时，引领我们从希伯来到马达加斯加，阿拉伯到西班牙。他是不旅行的旅人，音乐中没有土著性地方色彩，他只是坐在钢琴前装模作样地烘焙异国趣味给人看。这类的作品有：庆典序曲「天方夜谭」、小提琴曲「吉普赛人」、西班牙狂想曲、两首希伯来歌谣、马达加斯加岛土人之歌、哈巴奈拉形式的声乐练习曲等。
第三张面具「模仿」，拉威尔有许多模仿其他作曲家的作品，他将客观的事实加以变形。这类作品有：「为一位逝去的公主所写的孔雀舞曲」、「库普兰之墓」、「古代小步舞曲」、「以海顿之名而作的小步舞曲」、「模仿鲍罗定风格」、「模仿夏布里耶风格」等。
最后一张面具「舞蹈」。拉威尔音乐抒情本身带有舞蹈形式，即使未采用舞蹈节奏，其中也隐藏著渴望舞剧化的要素。这类的作品有：芭蕾舞剧「达浮尼与克罗伊」、管弦乐曲「波丽路」、「小丑的晨歌」（选自「镜」组曲）。
一首轻松、灿烂的嬉游曲：
采撷美国爵士乐要素融入法国古典音乐的拉威尔，写下轻松灿烂G大调钢琴协奏曲。拉威尔声称：此曲系以类似莫札特与圣桑的精神所谱写，目的并不在追求深刻戏剧性效果。有人曾说：某些伟大古典作曲家的协奏曲不是「为」钢琴而做，而是「背」钢琴而做，拉威尔深表赞同。而同样带有爵士乐成分的小提琴奏鸣曲，在第二乐章即有「蓝调」（Blues）标题，显示拉威尔对爵士乐的兴趣。
最后之舞：
1932年，57岁的拉威尔搭乘计程车发生车祸，胸部受撞击而淤伤，头部也可能脑震荡。几年后健康逐渐恶化，身心活动受到侵蚀，曲子作不出来，最后甚至连名字也无法写。他生命最后一年里曾出席几场音乐会，这时拉威尔终于发现一项悲惨事实，他在一场「达夫尼与克罗伊」演奏中绝望的说：「它真美；它终究还是很美」；然后又说：「我什么都没说，什么也没有留下，我尚未说出我想说的东西。我还有这么多要说。」1937年12月拉威尔进行一项精密脑部手术，但是并没发现预期中的脑瘤，他的病症因此成了不解之谜。手术后不久拉威尔陷入昏迷，同年12月28日平静过世。
在镜中：
拉威尔音乐是艺术与人造品的终极胜利。他的音乐以最严格定义来说，是人工的，因此在同样严格定义里也是客观的。他的音乐是这个世纪或任何世纪里最完美塑造的艺术品之一。
拉威尔既然喜好机械小鸟以及色彩鲜艳的玩具，并且在屋里堆满这些东西，那么想必他也能够体会赞同与他同时代的爱尔兰诗人叶慈在「奇迹、鸟或金色手工艺品」诗里这般的景象：
来自大自然的我永不该取任何大自然事物为我形体但此形体希腊金匠曾赋予打造的金子或涂上的金漆让这昏沈的帝王将睡意驱或者站在金色树枝头上啼朝向拜占庭的公爵或仕女述说过往、现时、或将临。
（摘自大同资工BBS发信人： baku。bbs@bbs。cse。ttit。edu。tw）
古典音乐花园（四十二）：库贝力克
东欧国家中；以匈牙利出了最多的指挥家；像萧提、杜拉第、克尔提斯等人；但是作为国民乐派重要一支的捷克；却一直没有较具份量的指挥家；幸好库贝力克的出现弥补了这个遗憾。在内行人的心目中；库贝力克的音乐总是高水准的保证；尤其是只要一提到捷克作曲家的作品；比方德弗札克、杨纳杰克、史麦唐纳等人的作品；库贝力克的演出权威性更比别人更胜一筹。要不是因为他坚决不与当局合作；被迫离乡流离；以他与捷克爱乐的良好关系；相信他在音乐方面的成就会更高。1990年库贝力克终于重返祖国指挥捷克爱乐；演出史麦唐纳的『我的祖国』交响诗；是当年乐坛大事一桩。
他是个作风严谨；精力充沛过人的音乐家；演出曲目从莫札特到贝尔格样样兼备。考虑精到；不事虚饰；直抒胸臆；力戒怪癖。他算是轻重调和最均匀的指挥；其管弦乐建立在厚实温暖的基础上；有轻盈和煦的音色；没有哲理的说教；也没有飘逸的潇洒；只是一位根植土地职业音乐家的诚挚告白。也许因为这样；他的演出少了点诱人耳目的噱头；是实实在在的音乐艺术；其中甚至包括了指挥及团员们的人性温暖与感受。
他有个称号「新福特万格勒」；据说有两个原因：一是他的外貌、动作酷似福老；二是他最景仰的指挥正是福老。阿巴多认为也许这两人的指挥动作算不上最佳；但却有一种神秘不可解的力量感动人心。席夫则表示；已经难得有像库贝力克这样愿意耐心与独奏者讨论协奏曲细节的指挥家了。要说到他的缺点；那就是他的自然表现力有时会产生一种迂缓的倾向；使得弹性处理有点过了头。
他对于作曲家乃至于音乐流派都没有特别偏爱。他责己甚严；公开承认他的能力几乎达不到他自己订定的标准。当然他是太过谦虚了。他喜欢在观众面前演出；因此在录音之前总要当众演奏该作品。录音室中他也喜欢一气呵成；然后再听磁带以确信是否和他在指挥台上所听到的一样；经过修正；再来一次就是定本了。他相当重视录音；因为它们往往把音乐厅中听不出来的细节显示出来；比方像马勒的交响曲。
他的录音不少；大部分都由DGG出版。当然最值得听的是他的捷克曲目；有著绝对的权威性。他的马勒交响曲也是一绝；不过表现手法与几个马勒名家如伯恩斯坦、萧提、邓许泰特都有不同之处。他的贝多芬交响曲是和九个乐团分别合作的；也是一绝。
他在九十年初期其实就已经成退休状态；但是1990年出现在捷克爱乐音乐会上叫人万分惊喜；这个『我的祖国』的演出；他本人相当满意。之后他就真的完全退休了；一直到1996年的八月初才静静的逝世；乐坛上一位温暖、人性化的声音就此永远消逝了。
古典音乐花园（四十三）：杨纳切克
捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物；有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉；帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后；他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市；世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪；末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要；也不具备德佛札克清新原始的旋律感；但他予人更强而有力、更刺激的感觉；在这一点上毫无疑问。当他年事渐长；创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺；也愈似讽世警句。他不是无调主义者；他的音乐中无论有无曲调记号；却总是有主调。但由于其和声呕哑；不免让人联想到十二音音乐。
杨纳切克本身是国民乐派音乐家；也是潜研民族音乐学者；这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作；自己的作品也深受濡染；因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基－高沙可夫或葛利格一样；仅能触及民族音乐的皮毛；而是像巴托克——不到精髓处；决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向；都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之；这是一种刨根究柢的民族乐风；直捣远古时期纯朴未凿的曲风；仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣；而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外；还包装著语言的形式；因此听者必须先对捷克语言有所了解；才能心领神会；窥得堂奥之美。
虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐；但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说；却深得穆索斯基的精义。1890年代初期；他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质；发现只要有这些「语言旋律」；他就能够「为所有文字找出主旨」；他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』（1902）；或仅两乐章的钢琴奏鸣曲（1905）——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』（1924）、『死屋手记』（1926）更能合乎传统的语言。『凯迪亚．卡巴洛伐』（1921）正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。
虽然他在作品中借用许多民谣性素材；这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家；或是以创作美妙旋律为能事的人；这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识：引发对民谣联想之旋律型态；一种阴郁幽默感；特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来；他正一脚停在后期浪漫主义门槛；另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力；但却冒险性不足；尚未完全臻至现代音乐的境界；而且也不尽合于传统；不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统；音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。
古典音乐花园（四十四）：多拉提
1960～70年代；�